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作者: 中國荷澤網 來源: 中國荷澤網 發(fā)表時間：2024-01-25
張藝謀導演的影片《一秒鐘》里，《英雄贊歌》令影院中的觀眾同聲齊唱。
在《芳華》中，導演馮小剛借由《英雄贊歌》歌頌對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)場上的士兵劉峰。
反映抗美援朝戰(zhàn)爭的史詩片《金剛川》的結尾，《英雄贊歌》響起。
《英雄贊歌》是中國紅色歌曲史上最具代表性的作品之一。它最早出現(xiàn)在1964年上映的電影《英雄兒女》中，并隨著這一經典電影作品而迅速傳遍全國。影片中王芳對于英雄王成的贊唱，不僅引發(fā)了“四面青山”“晴天響雷”和“大海揚波”的“回響”，而且跨越歷史和記憶，令不同代際的人們競相反復“回唱”。
而在21世紀的大銀幕上，這一作品以不同的版本呈現(xiàn)在觀眾面前，成為當代電影不斷呼應歷史經典的“回響”或“回唱”。
同一首歌在新時代的大銀幕上衍生出不同版本
我們試舉三例：
在展現(xiàn)軍隊文工團青春記憶的《芳華》中，導演馮小剛借由《英雄贊歌》歌頌對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)場上的士兵劉峰，場面調度幾乎完全模仿了原作；然而無論從英雄形象到戰(zhàn)爭背景，新舊本文之間都存在著明顯的張力與差異，并令我們思考“個人記憶”與“宏大歷史”的復雜關系。
在張藝謀導演的影片《一秒鐘》里，《英雄贊歌》不僅令影院中的觀眾同聲齊唱，而且促使兩位主人公思考自己的家庭出身——不同于《英雄兒女》中王芳與父親王文清的“父女情深”，《一秒鐘》里的兩位主人公各自在歷史滄桑中背負著家庭的創(chuàng)傷與救贖。
而在反映抗美援朝戰(zhàn)爭的史詩片《金剛川》的結尾，在迎接烈士骨灰回國的新聞短片之后，《英雄贊歌》響起，通過連接歷史記憶和現(xiàn)實畫面，令保家衛(wèi)國的精神延續(xù)到七十年后的今天，由此升華了影片的主題，并將氣氛與情緒推到了高潮。
縱觀這三處“故影新聲”的改編，一方面，從張映哲到雷佳和譚維維，不同演唱者的聲音表達與節(jié)奏處理，令《英雄贊歌》有了更多的聲音形式和表演風格；另一方面，從《芳華》中模仿或“致敬”式的場面調度到《一秒鐘》里作為跨越和銜接影院內外兩個世界的元素，再到《金剛川》中配合小幅新聞畫面的歌詞展示，《英雄贊歌》的視覺體系更為復雜化和豐富化。因此，單一的《英雄贊歌》在新時代的大銀幕上衍生出不同的版本，創(chuàng)造了多重的面貌。
作為“紅色經典”的三重“回響”，三個版本的《英雄贊歌》盡管風格各異，但都表達了對于原作的致敬與懷舊，以及對于“紅色經典”的記憶與認同。如果說《英雄贊歌》以及原作電影《英雄兒女》已經成為“紅色經典”文化的代表性作品，那它的重復與衍生，說明“紅色經典”文化正借由新的素材、樣式和風格，不斷出現(xiàn)在當下的文藝作品或觀眾面前。
這些不同的“回響”方式，本身可以看作是21世紀當下的我國社會在轉型期政治、經濟、文化因素合力的產物，也折射出當代多種歷史觀念、美學追求、再現(xiàn)機制和身份認同的差異性。而一次次“重返經典”的嘗試，正是紅色文化在不同時代傳承、變化、發(fā)展和創(chuàng)新的藝術表達。
紅色老歌在當下的“回響”，進一步佐證了“經典”的意義
類似這樣一種致敬紅色經典歌曲的段落，在近年來的主旋律或主流電影中屢見不鮮。
例如在《我和我的祖國》中，由王菲所翻唱的同名主題歌曲，相較于李谷一的原版更為歡快與輕松，節(jié)奏感強烈的編曲配合王菲空靈的嗓音，營造出更為生活化與私人化的聽覺體驗；而它的姊妹篇《我和我的家鄉(xiāng)》則對另一首經典的“紅歌”《我的祖國》進行了二次演繹——片頭由群星合唱一版，片尾放出著名歌唱家郭蘭英當年的原唱版。此外，從《中國機長》中毛阿敏以更為抒情化方式演繹的《我愛祖國的藍天》，到《1921》中超過五十位明星共同演繹的《沒有共產黨就沒有新中國》……越來越多的新時代主旋律影片將紅色經典歌曲進行改編與重新演繹，令其煥發(fā)“第二春”。
誠然，并非所有的“紅歌”都來自于電影；但不可否認的是，紅色經典影片為大量“紅歌”提供了出場的舞臺與傳播的路徑。從《閃閃的紅星》中的《紅星照我去戰(zhàn)斗》到《紅色娘子軍》中的《娘子軍連歌》，從《鐵道游擊隊》中的《彈起我心愛的土琵琶》到《紅孩子》中的《共產主義兒童團團歌》，從《英雄兒女》中的《英雄贊歌》到《上甘嶺》中的《我的祖國》，從《冰山上的來客》中的《花兒為什么這樣紅》到《小花》中的《絨花》……幾乎每一部紅色經典電影都會產生一兩首膾炙人口的歌曲。這些“紅歌”隨著電影的熱映而普及，歌曲的傳唱也反過來促進影片的流行；于是影像和聲音相互促進，共同形塑了作品“經典化”的過程。
而這些紅色老歌在新時代的“回響”，也進一步佐證了“經典”的意義：只有紅色文化中的精品，才經得起歲月的蕩滌而歷久彌新。這樣一種發(fā)生在新舊之間的作用，不僅僅是一種“影響”，更準確地說，是一種“回響”。所謂“影響”，強調的是“紅色經典”在當代對于大眾的持續(xù)性影響力，尤其是如何以一種紅色基因的傳承，流淌于日常社會生活的血液之中。而“回響”或“回聲”則是一種作品與作品、文本與文本之間對等的“回旋”與“震蕩”；它恰如山谷回音一樣，是聲音與聲音的對話。
于是，“回響”更多指涉的是新時代的文藝作品如何來“重復”“回應”“對照”和“改編”原來的經典作品。尤其是新時代以來，從內容到主題，從形式到類型，從風格到技術，原來的紅色經典文本被不斷重復、衍生、回旋與改寫，不僅成為當代作品的有機成分，而且參與了社會主義革命文化的當代建構。
“故影新聲”,將“為人民服務”銘刻在社會主義文藝作品上
這些“故影新聲”的做法，傳承“紅色經典”精神的同時，將“為人民服務”的本質性特征牢牢銘刻在社會主義文藝作品上。紅色經典電影音樂重新“經典化”的過程，一方面彰顯了同一文本在不同時代的跨風格、跨類型甚至跨媒介改編，另一方面體現(xiàn)了一代又一代的藝術工作者繼承和弘揚革命文藝傳統(tǒng)，沿著以人民為中心的創(chuàng)作導向繼續(xù)繁榮文藝創(chuàng)作的意識和使命感。
可以說，“以人民為中心”“為人民服務”構成了紅色經典音樂在“故影”和“新聲”的不同時代得以傳承的精神內核。
如果我們追溯“紅色經典”這一概念或話語的起源，我們便能夠對這樣一種精神內核具有更為清晰的認知。
“紅色經典”作為“紅色”和“經典”兩個概念組合在一起的整體術語，最早可以追溯到1997年人民文學出版社推出的“紅色經典叢書”，它集結了20世紀五六十年代以來的一批革命歷史小說，包括《平原槍聲》《暴風驟雨》《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》《野火春風斗古城》等作品，尤其是被稱為“三紅一創(chuàng)”的《紅巖》《紅日》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》和“青山保林”的《青春之歌》《山鄉(xiāng)巨變》《保衛(wèi)延安》《林海雪原》。因此，最早的“紅色經典”文本指的是“革命歷史題材”小說。
隨著時間的推進，“紅色經典”也不單純用于指涉小說，而是包含了音樂、美術、電影、舞蹈、戲劇等不同門類的藝術作品，它們都以革命歷史為主要題材，以歌頌中國共產黨領導下的人民民主革命和社會主義建設為主要內容，強調文藝“為工農兵服務，為大眾服務，為無產階級政治服務”。而這些經典的紅色作品（例如紅色電影主題曲或插曲）經過幾代人的傳承和發(fā)展，在當代煥發(fā)出新的光芒與生命力；舊與新的作品也因為“互文性”而構成了龐大的紅色文本網絡，令紅色文化與精神得以傳承發(fā)展并生生不息。
可以說，這些伴隨著一代又一代人成長的紅色經典電影音樂，不僅早已成為中國式現(xiàn)代化文藝中重要的文化遺產與藝術瑰寶，而且令紅色革命精神與歷史文化記憶得以傳承和發(fā)展。它們在基本理念、社會理想、道德繼承、創(chuàng)作范式、美學風格上都存在著內在相似性甚至同一性——尤其都以人民性為本質理念，汲取現(xiàn)實大眾的精神營養(yǎng)，反映和再現(xiàn)人民的智慧與經驗，助力社會主義革命與建設的發(fā)展與進步。與時俱進的紅色經典電影音樂，在記錄和反映時代精神的同時，始終堅持將馬克思主義同中國實際相結合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結合，令我們得以固守母體文化與民族根性，與時俱進地肩負起歷史使命，不斷獲得新時代中國特色社會主義建設和中華民族的偉大復興的精神動力。
（作者為中國人民大學文學院副院長、教授）