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      微短劇的優(yōu)質(zhì)化應(yīng)有辯證思維

      作者: 荷澤新聞網(wǎng) 來(lái)源: 荷澤新聞網(wǎng) 發(fā)表時(shí)間:2024-01-25

      微短劇日益成為當(dāng)下活躍的影視類型。根據(jù)艾媒咨詢的報(bào)告,2023年中國(guó)微短劇的市場(chǎng)規(guī)模已達(dá)373.9億元;而Reelshort這款短劇App在北美的爆火,也證明了微短劇在全球市場(chǎng)中的強(qiáng)大適應(yīng)力和生命力。在短暫“狂歡”之后,微短劇必將逐漸走上規(guī)范化和優(yōu)質(zhì)化之路。但相比于規(guī)范化,微短劇的優(yōu)質(zhì)化并非一個(gè)想當(dāng)然的口號(hào),其間也隱藏著一些需要廓清的問(wèn)題。

      短視頻時(shí)代的影視形態(tài)

      微短劇的爆火絕非偶然,而是源于其與時(shí)代的互動(dòng)和共振。要討論微短劇的優(yōu)質(zhì)化,必須先對(duì)其進(jìn)行本體性的界定。

      可以說(shuō),微短劇是當(dāng)下這個(gè)短視頻時(shí)代的典型影視形態(tài),微短劇和短視頻的同構(gòu)性表現(xiàn)在多個(gè)方面。

      首先,兩者在形態(tài)上均呈現(xiàn)出“短”和“豎屏”的特質(zhì)。微短劇之“短”,不僅體現(xiàn)在單集時(shí)長(zhǎng)上,即一般在幾十秒到15分鐘之間,也體現(xiàn)在制作周期上——在一般情況下,編劇一個(gè)月可創(chuàng)作一至兩部劇本,攝制團(tuán)隊(duì)一周內(nèi)就能完成拍攝,一個(gè)月內(nèi)就能完成后期的剪輯和制作。而為了適應(yīng)移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的媒介接受偏好,微短劇常主動(dòng)選擇豎屏呈現(xiàn)形態(tài)。

      其次,兩者在機(jī)制上均吸納了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的某些特質(zhì)。微短劇與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)存在共生關(guān)系:微短劇常改編自網(wǎng)絡(luò)文學(xué),因而偏好甜寵、逆襲、重生、穿越等自帶爽感的內(nèi)容;其編劇也常由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者轉(zhuǎn)行或兼任;更重要的是,兩者在結(jié)構(gòu)模式上呈現(xiàn)出相當(dāng)?shù)囊恢滦浴9P者曾指出,影視解說(shuō)類視頻集中顯現(xiàn)了短視頻的機(jī)制,劇情的完整演進(jìn)讓位給一個(gè)個(gè)“爽點(diǎn)”,而這正是短視頻與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的共性。微短劇則實(shí)現(xiàn)了對(duì)這種機(jī)制的正當(dāng)化,它真正使劇集結(jié)構(gòu)與爽點(diǎn)呈現(xiàn)、賣點(diǎn)營(yíng)銷相互內(nèi)化,比如前一集的終點(diǎn)往往就是劇情被延宕的爽點(diǎn),指向下一集的播放。改編自同名玄幻小說(shuō)的《武極天尊》在發(fā)布一天內(nèi)就突破了1000萬(wàn)的用戶“消耗”,雖然它劇情老套,特效普通,但不影響它靠反轉(zhuǎn)、逆襲、復(fù)仇等要素成為爆款。

      其三,兩者在受眾上存在極大交叉,在接受方式上均呈現(xiàn)出碎片化特質(zhì)。中國(guó)短視頻用戶規(guī)模達(dá)到10.5億,微短劇的受眾大部分與之重合。微短劇的消費(fèi)形態(tài)往往是碎片化的,受眾不是利用集中時(shí)間連貫看完,而是利用零散時(shí)間分批追完。這種消費(fèi)形態(tài)既是時(shí)代塑造的結(jié)果,也由受眾自身的職業(yè)身份所決定,外賣員、快遞員、網(wǎng)約車司機(jī)等職業(yè)人員占了微短劇受眾的很大一部分,他們的工作和休息時(shí)間都是不規(guī)整的、零散的、機(jī)動(dòng)的,因而在視頻消費(fèi)上也呈現(xiàn)出類似特征。

      最后,兩者的根本邏輯都是依托平臺(tái)以追求流量和變現(xiàn)。目前,微短劇的主要盈利模式是單集充值和集中訂閱,而流量是實(shí)現(xiàn)它的基礎(chǔ)。因此,“投流”(定向流量投放)是制作方主要的資金投入,并極大影響著該劇能否成為爆款,“投流手”作為職業(yè)成為微短劇運(yùn)作中的重要一環(huán),并面臨著極大的業(yè)績(jī)考核壓力。投流是制作方與平臺(tái)相互依存的重要表征,其共同訴求是變現(xiàn)和盈利。

      微短劇優(yōu)質(zhì)化的必要性和可行性

      微短劇的求利本質(zhì)及對(duì)人性的迎合,必然要求對(duì)其加強(qiáng)監(jiān)管。2023年11月15日,有關(guān)部門(mén)宣布開(kāi)展微短劇專項(xiàng)整治工作,在全網(wǎng)下架了《黑蓮花上位手冊(cè)》等20余部作品,這些作品不僅劣質(zhì)、低俗,還肆意宣揚(yáng)錯(cuò)誤的價(jià)值觀。由此,推動(dòng)微短劇的優(yōu)質(zhì)化有其必要性。

      微短劇的優(yōu)質(zhì)化主要有兩股助推力,一是國(guó)家層面的引導(dǎo)和監(jiān)管,二是制作方自身的追求和用心。這兩股力量是相互配合的:只有在國(guó)家的有力監(jiān)管之下,微短劇的盈利才必須依靠提高質(zhì)量、創(chuàng)新模式,否則單靠純粹的藝術(shù)追求無(wú)法形成持久而強(qiáng)大的驅(qū)動(dòng)。目前,王晶、高亞麟等專業(yè)、有名的導(dǎo)演和演員也開(kāi)始進(jìn)軍微短劇,更多資本和專業(yè)人員的涌入致使微短劇產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)強(qiáng)化,成本提高,也迫使制作方打磨出更精良的作品。從這個(gè)角度看,微短劇目前普遍存在的攝制技術(shù)不高、演員演技不佳等問(wèn)題,并非制約其發(fā)展的長(zhǎng)期問(wèn)題。

      微短劇優(yōu)質(zhì)化,最核心的是要從其媒介本體性入手。美國(guó)著名藝術(shù)批評(píng)家格林伯格始終強(qiáng)調(diào)不同藝術(shù)類型所具有的特殊本體性,如繪畫(huà)的平面性、雕塑的三維性等。微短劇的精品化要抓住“短”這一根本特性。這是對(duì)影視劇“注水”現(xiàn)象的有力糾偏,它能以更聚焦的方式呈現(xiàn)沖突,直擊要害,省去無(wú)關(guān)、冗余的場(chǎng)面,做到“短”而“精”。比如16集微短劇《全職主夫培養(yǎng)計(jì)劃》,各集之間雖有斷裂感,但基本抓住了家庭、職場(chǎng)生活中的核心場(chǎng)景,其邏輯和節(jié)奏是順暢的,因而觀眾完全能夠?qū)⑵溲a(bǔ)全、綜合為完整敘事。相比之下,一些微短劇被網(wǎng)絡(luò)文學(xué)體例侵蝕,長(zhǎng)達(dá)七八十集,就很容易導(dǎo)致藝術(shù)上的失敗。

      另一方面,微短劇的優(yōu)質(zhì)化還需考慮影視藝術(shù)的共性。除了通常所說(shuō)的在題材上向現(xiàn)實(shí)擴(kuò)展,擺脫對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的過(guò)分依賴之外,還可在藝術(shù)上加強(qiáng)設(shè)計(jì)。比如《牌局》在敘事上借由一個(gè)牌局將死亡謎團(tuán)抽絲剝繭,并且每集都進(jìn)行視點(diǎn)切換,揭露各個(gè)人物的隱秘心理和動(dòng)機(jī);當(dāng)劇情演進(jìn)到中間時(shí)又引入另一案件,環(huán)環(huán)相扣。如此設(shè)計(jì),從結(jié)構(gòu)上看,從牌局始,由牌局終,并且形成了劇集與小說(shuō)的互文性,小說(shuō)內(nèi)故事與小說(shuō)外故事的重疊、轉(zhuǎn)化、變形直到結(jié)尾才被揭示出來(lái);從本體性上看,其總時(shí)長(zhǎng)掐頭去尾基本接近一部電影,但卻無(wú)法直接表現(xiàn)為電影形態(tài),因?yàn)樗悦考癁閱挝贿M(jìn)行視點(diǎn)切換和心靈剖析,這與分集形式是完全匹配的??梢哉f(shuō),《牌局》在保持微短劇本體性的前提下對(duì)藝術(shù)形式做出了開(kāi)拓。

      微短劇優(yōu)質(zhì)化的難題及其應(yīng)對(duì)

      微短劇的優(yōu)質(zhì)化有其必要性和可行性,但也要看到它面臨的難題和困境。

      這首先來(lái)自微短劇自身特性的制約。微短劇之“短”既可進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì),卻也成為制約它的方面。一則集數(shù)之短使其失去了故事講述和人物塑造所需的足夠長(zhǎng)度和厚度,二則時(shí)長(zhǎng)之短使很多情節(jié)還未充分展開(kāi)就被掠過(guò)。微短劇的本質(zhì)要求它不能過(guò)分延長(zhǎng)單集時(shí)長(zhǎng)并減少總集數(shù),而是必須采用相反的結(jié)構(gòu)策略。這導(dǎo)致它傾向于利用各集聚焦于不同場(chǎng)景和主題,而較易忽略集與集之間場(chǎng)景的完整性和情節(jié)的連貫性。

      仍以《牌局》為例,雖然它圍繞分集進(jìn)行了藝術(shù)構(gòu)思,但依然存在集與集之間的斷裂問(wèn)題,且其內(nèi)部的當(dāng)前和過(guò)往兩個(gè)故事之間的鏈接比較突兀,另一關(guān)鍵案情也并未得到清晰呈現(xiàn),這些缺陷都受制于其短劇的本質(zhì)。

      并且,一些微短劇在優(yōu)質(zhì)化過(guò)程中喪失了自身的本體性,比如采用橫屏形式、過(guò)分裁切集數(shù),致使與其他影視類型相混淆。以備受贊譽(yù)的《逃出大英博物館》為例,其制作精良,立意深遠(yuǎn),但總共只有三集,且每集時(shí)長(zhǎng)差異較大,它更像是一個(gè)披著短劇外衣的短片。

      此外,還有一個(gè)更根本也更棘手的難題,即受眾悖論問(wèn)題。作為一種靠市場(chǎng)生存的產(chǎn)業(yè),微短劇的盈利模式主要是受眾付費(fèi),因此,談?wù)撈滟|(zhì)量的提升,在堅(jiān)守價(jià)值底線的前提下,不能脫離開(kāi)受眾的審美趣味。否則,原有受眾不再為其埋單,新的受眾又不愿從傳統(tǒng)影視類型轉(zhuǎn)來(lái),它作為一個(gè)產(chǎn)業(yè)的存在基礎(chǔ)就會(huì)被動(dòng)搖。

      從上述兩個(gè)角度看,微短劇的優(yōu)質(zhì)化會(huì)受到來(lái)自自身的一定阻力。那該如何應(yīng)對(duì)?不妨再以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為參照,事實(shí)上,“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的優(yōu)質(zhì)化”這一命題同樣存在爭(zhēng)議,反對(duì)者也常從網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的媒介本體性角度立論。但近些年,我們確實(shí)看到了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域所發(fā)生的題材轉(zhuǎn)向、審美轉(zhuǎn)向等優(yōu)質(zhì)化趨勢(shì),其背后離不開(kāi)學(xué)界、業(yè)界對(duì)網(wǎng)絡(luò)受眾觀看心理的研究和對(duì)文藝樣式美學(xué)形態(tài)的探索。對(duì)于微短劇,也同樣如此。微短劇的市場(chǎng)模式和發(fā)展樣態(tài)仍在不斷洗牌,推動(dòng)微短劇的優(yōu)質(zhì)化是一個(gè)必然趨勢(shì)和應(yīng)有方向。相信在多方合力的作用下,微短劇將更好發(fā)揮其作為一種文化產(chǎn)品、消費(fèi)形態(tài)的獨(dú)特的社會(huì)作用。

      (作者李雨軒,北京大學(xué)中文系博士生)


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